452.82kb.

, 197.92kb.

, 746.2kb.

, 1253.4kb.

, 972kb.

, 126.17kb.

, 347.74kb.

, 193.08kb.

Селиванова Людмила Васильевна Организация Туроператорской и турагентской деятельности: , 928.03kb.

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

МИНКУЛЬТУРЫ РОССИИ

Федеральное государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

ТЮМЕНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

История эстрадно-джазового искусства

Учебно-методический комплекс

Для студентов института музыки, театра и хореографии

По направлению 070100.62 «Музыкальное искусство»

Рецензия

На учебно-методический комплекс по дисциплине

«История эстрадно-джазового искусства»

Для студентов кафедры вокального искусства,

Направления «Музыкальное искусство»,

Составитель: Ирина Борисовна Бархатова, доцент кафедры вокального искусства института музыки, театра и хореографии ФГОУ ВПО ТГАКИиСТ

Учебно-методический комплекс по дисциплине «История эстрадно-джазового искусства» предназначен для абитуриентов и студентов кафедры вокального искусства, обучающихся по профилю «Эстрадно-джазовое пение». УМК составлен в соответствии с учебным планом и требованиями Государственного стандарта высшего профессионального образования, с учетом современных методических разработок, необходимых для освоения программы бакалавриата по данному профилю.

Основная идея учебно-методического комплекса – воспитание специалиста, обладающих, помимо профессиональных навыков, стремлением к самоопределению и развитию самостоятельной деятельности.

В разделе «Тематический план» кратко изложено содержание дисциплины по принципу возрастания степени сложности учебного материала с учетом совершенствования знаний и умений студентов.

Система подачи учебного материала построена на конкретных методических требованиях, опирается на изложение биографий выдающихся личностей каждой эпохи, слушание аудиопримеров и т. д.

Учебно-методический комплекс, составленный И.Б.Бархатовой, обладает всеми необходимыми структурными частями и компонентами внутри них, где цели и задачи согласованы со способами их достижения.

Учитывая все вышеизложенное, считаю что данный учебно-методический комплекс можно рекомендовать для применения в учебном процессе.

Преподаватель кафедры вокального искусстваИнститута музыки, театра и хореографии

ФГОУ ВПО ТГАКИиСТ Н.А.Соломатова

1. Пояснительная записка стр.5

2. Тематический план дисциплины стр.6

4. Темы семинарских занятий стр. 11

5. Требования к уровню подготовки выпускников стр. 12

6.Библиографический список стр. 13

7. Словарь специальных терминов стр.14

Пояснительная записка

Учебно-методический комплекс по курсу «История эстрадно-джазовой музыки» предназначен для студентов музыкальных вузов и музыкальных факультетов высших учебных заведений культуры и искусств, изучающих вокальное искусство и мировую историю и культуру вокала.

Цель курса – изучение исторических процессов, оказавших влияние на формирование эстрадно-джазового искусства в его современном виде.

Задачи курса –

Знать основные этапы становления и развития джаза в контексте социально-экономических, национально-этнических, художественно-эстетических явлений.

Знать основные стилистические разновидности джаза, возникавшие в процессе его развития как в США, так и в странах Европы.

Знать особенности развития и стилистики отечественного джаза, взаимодействие с другими видами эстрадного искусства.

Знать исторические процессы, оказавшие влияние на музыку разных направлений.

В основе данного курса лежит симбиоз теоретических знаний в области истории искусства, истории зарубежной и отечественной музыки, истории джаза. Изложение учебного материала по курсу ориентировано на потенциал в области неполного среднего образования и дисциплин предметной подготовки по курсу дополнительного профессионального образования.

Учебный материал по курсу «История эстрадно-джазовой музыки» является основой для изучения таких важнейших дисциплин для будущих эстрадных исполнителей, как «Сольное пение», «Джазовое пение», «Основы вокальной методики». Содержание курса позволяет студентам осмысленно и подготовлено подходить к занятиям исполнительской, концертной и педагогической практикой.

При изучении курса используются различные формы текущего контроля за освоением учебного материала. Среди них преобладают в основном семинарские занятия, тестирования, рефераты. К индивидуальным занятиям относятся ознакомительная работа с дополнительными источниками в Интернете, методической и периодической литературой. Промежуточной формой аттестации служит полусеместровая аттестация по предмету.

Обучение проходит с использованием инновационных технологий, а именно по системе кредитно-модульной оценки знаний по предмету.

Итоговой формой контроля служит экзамен по предмету в форме защиты реферата. Материалы, на основании которых составлена программа:

Государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования по специальности 070100.62 «Музыкальное искусство» - М.2000.

Тематический план дисциплины ОДО

Наименование тем курса	Количество часов
	Лекции	Семинарские занятия	Самостоятел работа	Всего часов
Эстрадно-джазовое искусство в контексте исторических преобразований эпохи.	2		2	4
Американская эстрада. Эстрада американских негров.	2		2	4
Американская эстрада. Эстрада белых американцев.	2		2	4
Европейская музыкальная эстрада.	2		2	6
Советская музыкальная эстрада.	2	2	2	6
Массовое музыкальное искусство первой половины ХХ века.		4	2	6
Зарубежное массовое музыкальное искусство первой воловины ХХ века.	2		2	4
Возникновение рок-музыки 1950-60гг.	2		2	4
Бардовское творчество и обновление песенной эстрады 1950-80гг.	2		2	4
Развитие искусства джаза и инструментальной музыки 1950-80гг.	2		2	4
Основные направления рок-музыки 1970-80гг.	2		2	4
Зарубежное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века .		4	2	6
Отечественное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.	2		2	4
Восстановление музыкальной эстрады 1950-60гг.	2		2	4
Бардовское творчество и эстрада 1950-80гг.	2		2	4
Развитие отечественного джаза 1950-80гг.	2		2	4
Обновление песенной эстрады и зарождение рок-музыки 1970-90гг.	2		2	4
Рок-музыка: основные направления 1980-90гг.	2	2	2	6
Звезды эстрады 1970-90гг.	2	2	4	8
Отечественное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.		4	4	8
Всего	36	18	46	100

Тематический план дисциплины ОЗО

Наименование тем курса	Количество часов
	Лекции	Семинарские занятия	Самостоятел работа	Всего часов
Эстрадно-джазовое искусство в контексте исторических преобразований эпохи. Американская эстрада. Эстрада американских негров. Эстрада белых американцев. Европейская музыкальная эстрада. Советская музыкальная эстрада.	1,25		23,75	2,5
Зарубежное массовое музыкальное искусство первой воловины ХХ века. Возникновение рок-музыки 1950-60гг. Бардовское творчество. Развитие искусства джаза и инструментальной музыки 1950-80гг. Основные направления рок-музыки 1970-80гг.	21,25		23,75	2,5
Отечественное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века. Восстановление музыкальной эстрады 1950-60гг. Бардовское творчество и эстрада 1950-80гг. Развитие отечественного джаза 1950-80гг. Обновление песенной эстрады и зарождение рок-музыки 1970-90гг. Рок-музыка: основные направления 1980-90гг. Звезды эстрады 1970-90гг.	1,5		23,5	2,5
Массовое музыкальное искусство первой половины ХХ века. Зарубежное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века. Отечественное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.		2	23	25
Всего	4	2	94	100

1. Массовое музыкальное искусство первой половины ХХ века.

Понятие массового искусства. Формы и жанры эстрадных представлений. Появление сольного концерта. Доминанта личности артиста. Тенденции театрализации эстрадного концерта. Виды представлений (ревю, шоу, кабаре, кафе-шантан). Деление эстрады на прикладную, среднюю и высокую.

2. Американская эстрада. Эстрада американских негров.

Окончание гражданской войны в США. Отмена рабства. Основные жанры и формы эстрады рубежа 19-20вв. Трудовая песня, спиричуэл, баллада, госпел, джубили. Возникновение блюза. Ритм-энд-блюз. Театр менестрелей. Инструментальная музыка: регтайм и буги-вуги. Становление и эволюция негритянского джаза. Распространение джаза в период Великой депрессии. Появление грамзаписи. Джазовые направления бибоп, кул-джаз. Персоналии: Э.Фитцджеральд, Л.Армстронг, Д.Эллингтон, Ч.Паркер, Д.Гиллеспи.

3. Американская эстрада. Эстрада белых американцев.

«Тин Пин Элли». Песня на эстраде. И.Берлин, Д.Гершвин. Мюзиклы и музыка к первым кинофильмам. Искусство бардов. Рабочая песня. Инструментальная музыка и джаз. Появление диксиленда. Свит-музыка. Б.Гудмен, Г.Миллер.

4. Европейская музыкальная эстрада.

Общее и различное в развитии американской и европейской эстрады. Песня и романс на эстраде. Итальянские песни. Влияние русского романса на общеевропейское музыкальное искусство. Цыганский романс, городская песня, русская народная песня. Персоналии: А.Вяльцева, Н.Павлицкая, М.Вавич. Бардовское творчество французской эстрады. Кафе-шантан и кабаре. Понятие «шансонье», «паролье», «аврьете». М.Шевалье, Ш.Трене, Э.Пиаф, Ш.Азанавур. Русское бардовское искусство. А.Вертинский. Танцевальная песня на эстраде и инструментальная музыка. Танго, фоктсрот. Песня-танго. О.Строк, П.Лещенко. Инструментальная музыка и джаз. Оркестр М.Вебера.

5. Советская музыкальная эстрада.

Народная песня и романс. О.Ковалева, Л.Русланова, В.Козин. Танцевальная песня М.Блантер, И.Дунаевский, А.Варламов, А.Цфасман. Творчество К.Шульженко. Инструментальная музыка и джаз. АМА-джаз Цфасмана. Оркестр Ланцберга, теа-джаз Л.Утесова. Запрет джаза в СССР.

6. Зарубежное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.

Влияние развития технологий на массовое искусство. Понятие сингла, появление студийных музыкантов. Фонограмма. Социальные проблемы как предпосылки появления рок-музыки.

7. Возникновение рок-музыки.

Разочарование в политике и идеологии молодежи США. Слом расовых предрассудков, интерес к негритянской музыке. Б.Хейли, Э.Пресли, Ч.Берри. Бум рок-н-ролла, развитие ритм-энд-блюза. Битлз – начало пути (1956-61), путь на Олимп (1962-64), поиск нового (1965-66), последний этап творчества (1967-70).

8. Бардовское творчество и обновление песенной эстрады 1950-70гг.

Развитие французской эстрады Ж.Брассенс, Ж.Брель. Итальянская эстрада и конкурс в Сан-Ремо. А.Челентано. Американская эстрада Р.Чарльз, Д.Браун, Б.Дилан. Калифорния как центр музыкальной культуры. Д.Джоплин, Т.Тернер. Эстрада восточной Европы А.Герман, К.Готт.

9. Развитие искусства джаза и инструментальной музыки 1950-80гг.

Проникновение джаза в сферу высокого профессионального искусства. Открытие профессиональных учебных заведений. Развитие кул-джаза, появление фри-джаза. Синтез рока и джаза – фьюжн. Течение новой волны. Оркестр П.Мориа.

10. Основные направления рок-музыки 1970-80 гг.

Рок-музыка как основное течение музыкальной эстрады. Интеллектуальный и хард-рок. «Пинк Флойд» как явление арт-рок-культуры. «Рейнбоу», «Роллинг Стоунз», «Дип Перпл», «Блек Саббат». Отличительные свойства рок-музыки.

11. Утверждение синтеза художественной деятельности на эстраде.

Соул и фолк-рок. С.Уандер, Э.Джон. Глэм-рок. Европейская эстрада, «Евровидение». Гр. «АББА», Т.Кутуньо. М.Джексон как явление поп-культуры. Мадонна как представитель синкретичной эстрады.

12. Отечественное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.

Перелом идеологического давления, возрождение бардовского и песенного искусства. Открытие профессиональных учебных заведений. Проникновение эстрадного искусства в средства массовой информации.

13. Возникновение музыкальной эстрады 1950-60гг.

Массово-бытовые и патриотические песни. Творчество Мурадели, Пахмутовой, Эшпая. Популярность песен к кинофильмам. Проблема репертуара. Э.Пьеха, М.Магомаев, М.Кристаллинская, Н.Сличенко и цыганское романсовое творчество. Л.Зыкина и народная песня на советской эстраде.

14. Бардовское творчество и эстрада 1950-70гг.

Студенческие, дворовые, лагерные песни. Сатирические куплеты. Московское творчество Б.Окуджавы. Туристическая романтика Ю.Визбора и А.Горрдницкого. Мягкая поэзия Ю.Кукина. Творчество Ю.Кима, А.Галича, А.Дольского. Феномен В.Высоцкого.

15. Развитие отечественного джаза 1950-80гг.

Возрождение джазовых оркестров. Оркестр О.Лунстрема, И.Вайнштейна. Оркестр «Современник» А.Кролла. Фильм «Мы из джаза» как популяризация джазового искусства в СССР. Ретро-музыка в творчестве оркестра Г.Гараняна. Расцвет джазовых биг-бэндов. «Ленинградский диксиленд» Д.Голощекина. Полистилистическая манера современного джаза. А.Коздов и анс. «Арсенал». Джазовые исполнители В.Пономарева, Э.Трафова, Т.Огнесян, Л.Долина.

16. Обновление песенной эстрады и зарождение рок-музыки 1970-80гг.

Эстрадная песня новые формы исполнительства. Творчество Д.Тухманова и М.Таривердиева. Р.Паулс, Ю.Саульский, А.Зацепин. Появление ВИА. «Песняры», «Ариэль». Становление рок-музыки. «Цветы», «Автограф», «Машина времени», «Аквариум».

17. Рок-музыка: основные направления. 1980-90гг.

Бард-рок, хард-рок, эстрадный рок. Элитарность интеллектуального рока. Творческий рост группы «Машина времени». Гр.»Алиса». Феномен В.Цоя и гр.»Кино». Ю.Шевчук и гр. «ДДТ». Эстрадная ориентация рока. Гр.»Секрет», «Браво». Смеховая культура как протест общественной морали. Гр. «Звуки Му», «Бригада С». «Наутилиус Попмилиус» как синтез философии и внещних проявлений творчества. Хард-рок и металлический рок. Г. «Черное кофе», «Ария», «Мастер».

18. Звезды эстрады. 1970-90гг.

Авторы-исполнители на эстраде. Ю.Антонов, Е.Мартынов. Творчество артистов братских республик. С.Ротару, В.Леонтьев, А.Пугачева как явление советской эстрады. Общий анализ творчества артистов советской эстрады.

Темы семинарских занятий:

1. Массовое музыкальное искусство первой половины ХХ века.

Темы рефератов:

• Русский романс начала ХХ века

(А.Вяльцева, Н.Плевицкая, А.Баянова, А.Вертинский)

• Французская эстрада начала ХХ века (Э.Пиаф, Ш.Азанавур, М.Шевалье)
• Жанры и формы эстрады на рубеже веков (спиричуэл, госпел, блюз, баллада)
• Становление джаза, свинг, импровизация (Л.Армстронг, Д.Эллингтон, К.Бейси)
• Американская эстрада начала ХХ века (Д.Гершвин, Г.Берлин, Б.Гудман)
• Американская эстрада (Г.Миллер, Х.Уоррен, Э.Фитцджеральд)

2. Зарубежное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.

Темы рефератов:

• Ранне творчество группы «Битлз»
• Группа «Битлз» как явление мировой эстрады
• Бардовское творчество (Ж.Брель, А.Челентано, Р.Чарльз, Б.Дилан, Д.Джоплин)
• Инструментальная музыка и джаз 50-80 гг. (М.Дейвис, О.Коулмен, Д.Колтрейн, Х.Тизол)
• Рок-музыка 70-80гг. (интеллектальный рок, «Пинк Флойд», хард-рок, М.Джагер)
• Синтез художественной деятельности на эстраде 70-90гг. (С.Уандер, Э.Джон, «АББА», «Т.Кутуньо, М.Джексон)

3. Отечественное массовое музыкальное искусство второй половины ХХ века.

Темы рефератов:

• Восстановление музыкальной отечественной эстрады (Э.Пьеха, М.Магомаев, М.Кристаллинская, Н.Сличенко, Л.зыкина)
• Бардовское творчество и эстрада 50-70гг. (Б.Окуджава, Ю.Визбор, А.Городницкий, Ю.Кукин, Ю.Ким, А.Дольский, В Высрцкий)
• Отечественный джаз (оркестр О.Лундтсрема, И.Вайнштейна, А.Кролла, Г.Гараняна, «Ленинградский диксиленд», «Арсенал», Э.Трафова, Л.Долина)
• Песенная эстрада и зарождение рок-музыки (Р.Паулс, А.Зацепин, В Добрынин, гр.»Цветы», «Машина времени», «Аквариум»)
• Основные направления оечественной рок-музыки (бард-рок, «Алиса», «Кино», «ДДТ», поп-рок, «Секрет», «Бригада С», «Наутилиус Помпилиус», хард-рок, «Круиз», «Мастер»)
• Звезды отечественной эстрады (Ю.Антонов, С Ротару, В Ленонтьев, О.Газманов, А.Пугачева)

Требования к уровню подготовки выпускников:

Выпускник по направлению подготовки «Вокальное искусство» с квалификациями по профилю «эстрадно-джазовое пение», успешно освоивший курс по предмету «История эстрадно-джазовой музыки», должен обладать следующими профессиональными компетенциями:

• знание стилей и жанров джазовой и эстрадной музыки;
• теоретические основы эстрадно-джазового исполнительства;
• истории эстрадно-джазового искусства в целом;
• знать профессиональную терминологию;
• знать основные этапы развития эстрадно-джазовой музыки в России.

Учебно-методическое обеспечение программы:

Дидактическое и материальное обеспечение программы:

1. Лекционная аудитория
2. Доска для демонстрационного материала
3. Телевизор с функцией ДВД для демонстрации видеофильмов
4. Аудиопроигрыватель для слушания аудиопримеров.

Библиографический список

1. Авторская песня: художественная лит-ра / сост., авт. предисл., ст. и ввод. заметок В. И. Новиков. - Москва: АСТ; 1997.
2. Бондаренко, В. Энциклопедия популярной музыки/В.В.Бондаренко, Ю.В.Дроздов. – Минск: Эконом-пресс, 2006.
3. Воробьева, Т. История ансамбля «Битлз»/ Т. Воробьева – Ленинград: «Музгиз», 1990.
4. Григорьев А. Т. Исполнитель и эстрада /А. Т. Григорьев. - Минск, 1992.
5. Дэвис, Х. «Битлз» (авторизированная биография) / Х. Дейвис. – Москва: Радуга, 1990.
6. Есак, М. История джаза и блюза / М. Есак, - Москва: Радуга, 2001.
7. Ераносов, А. Р. Фьюжн (от джаз-рока до этно): краткая аудиоэнциклопедия: учебное пособие /А. Р. Ераносов - Санкт-Петербург: Планета музыки,2010.
8. Кадцын, Л. Массовое музыкальное искусство ХХ столетия / Л. Кадцын – Екатеринбург, 2006.
9. Келдыш Ю. В. История музыки народов СССР / Ю.В. Келдыш. – Москва: «Музыка», 1966.
10. Королев О. Краткий энциклопедический словарь. Джаз, Рок, Поп / О. Королев.- Москва: Музыка, 2002.
11. Кинус, Ю. Г. Из истории джазового исполнительства: учебное пособие / Ю. Г. Кинус. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2009.
12. Мошков, К. В. Блюз. Введение в историю / К. В. Мошков.- Санкт-Петербург: Планета музыки,2010.
13. Мошков, К. В. Великие люди джаза / К. В. Мошков- Санкт-Петербург: Планета музыки,2010.
14. Мошков, К. В. Индустрия джаза в Америке / К. В. Мошков. - Санкт-Петербург: Планета музыки,2010.
15. Сарджет У. Джаз, Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / У. Сарджет. – Москва: Музыка, 1997.
16. Симоненко, В. П. Мелодии джаза (антология) / В. П. Симоненко. – Киев: «Музична Украина», 1984.
17. Тимохин, В. Мастера вокального искусства ХХ века: очерки о выдающихся певцах современности/ В. Тимохин. - Москва: Музыка, 1974. . Выпуск 1
18. Троицкий, А. Рок-музыка в СССР. Опыт популярной энциклопедии / А.Троицкий.- Москва: «Книга», 1990.

Словарь специальных терминов

Баллада (ballad) – эпическая песня с драматическим сюжетом; распространена во многих народных культурах. В США английские, в частности шотландские, баллады , подвергшиеся незначительному влиянию негритянского фольклора , получили широкое распространение у негров в идее сольной песни . Они сыграли значительную роль в зарождении и формировании джаза . Среди наиболее известных интерпретаторов баллад в джазе – пианист Билл Эванс, трубач Майкс Девис, саксофонисты Колман Хоукинс и Джон Клтрейн .

Бибоп (bebop) – джазовый стиль , развившийся в начале 40-х гг. и открывающий период современного джаза. Пионеры бибоп – саксофонист Чарли Паркер , трубач Диззи Гиллеспи , пианист Телониус Монк , контрабасисты Джимми Блентон , Оскар Петтифорд , гитарист Чарли Кристиан , ударники Кении Кларк и Макс Роуч . Характерная черта – унисонное произведение темы в начале и конце пьесы. Гармонии основываются на альтерированных аккордах и политональных структурах. В бибоп повысилась роль инструментов ритмической группы, наряду с духовыми они стали полноправными солистами ансамбля.

Буги вуги (boogie woogie) – первоначально примитивная негритянская манера интерпритации блюза на фортепиано . Название «буги вуги» впервые встречается в пьесе «Pinetoṕ́́́’s Boogie Woogie”, записанной на грампластинку пианистом Кларенсом Пайнтопом Смитом в 1928г. В отличие от регтайма буги вуги – импровизационная .

Госпел сонгс (gospel songs) – одноголосные духовные гимны североамериканских негров, получившие распространение в 30-хгг. ХХ в. В крупных промышленных центрах США. В отличие от спиричуэле , где используются библейские сюжеты, тематика госпел сонгс заимствована из евангелия. Среди наиболее популярных исполнителей госпел сонгс – Махелия Джесон, Роззета Тарп и другие. Существуют также хоровые госпел сонгс.

Джаз-рок (jazz-rock) – стиль современного джаза , развившийся во второй половине 60-х гг., представляющий собой синтез элементов джаза и рок музыки . Для джаз-рок характерны коллективная импровизация, использование латиноамериканской ритмики в широкое применение электроинструментов , расширивших звуковую палитру за счет электроакустических эффектов.

Диксиленд (dixieland) – название джазовых ансамблей новоорлеанского стиля, состоящих из белых музыкантов. Диксиленд раньше негритянских коллективов получили известность за пределами Юга США и способствовали распространению джаза. Диксиленд получил развитие в 20-е гг. в Чикаго, ожнако со временем был предан забвению в связи с появлением свинга . В конце 30-х гг. наблюдается возрождение диксиленд , а в послевоенные годы он получил широкое распространение не только в США, но и в Европе.

Импровизация (от лат. Improvisus – непредвиденный, нечаянный) – творчество в процессе исполнения, без предварительной подготовки, по вдохновению; а также характеристика определенного рода музыкальных произведений или их отдельных эпизод, отличающихся прихотливой свободой изложения.

Кул (cool) – буквально холодный; стиль современного джаза, развившийся в конце 40-х гг. и получивший распространение преимущественно среди белых музыкантов. Характерной особенностью кул джаза является спокойная манера игры и «холодный» способ звукоизвлечения на духовных инструментах, внедренный в практику саксофонистом Лестером Янгом еще в конце 80-х гг. (он же и назвал этот стиль «кулом»). При игре на духовных инструментах исключается вибрато . В кул джазе значительно шире, чем в традиционном джазе и свинге, используется полифония .

Рок энд ролл (rock and roll) – буквально раскачиваться и вертеться; модный танец , возникший в США в начале 50-х гг. на основе ритм энд блюза и хилбилли . Широкую популярность в США, а позже и в других странах, рок энд ролл приобрел благодаря шлягеру «Rock around the clock» в исполнении американского певца Билла Хейли и ансамбля «The Comets» . Однако, самым популярным интерпретатором рок энд ролла признан певец и гитарист Элвис Пресли , дебютировавший в 1955 г. По американскому телевидению. Рок энд ролл характеризуется простой мелодией , построенной на навязчивых и примитивных риффах и сопровождающейся тяжелым, монотонным, постоянно повторяющимся однообразным ритмом с акцентами на 2-й и 4-й долях такта.

Рэгтайм (ragtime) – от ragged – рваный и time – время; первоначально способ игры на фортепиано , имитировавший звучание банджо . В 90-х гг. ХIХ в. Развился как инструментальная форма. Рэгтайм – фортепианный жанр , однако фортепиано трактуется здесь как инструмент не молодический или гармонический, а ударный. Характерной особенностью рэгтайма являются две несовпадающие лини; исполняется рэгтайм в умеренном или быстром темпе. Рэгтайм является одним из жанровых предшественников джаза и оказал большое влияние на его зарождение и развитие.

Спиричуэлс (spirituals) – духовные песни американских негров, возникшие в первой четверти ХIХ века на Юге США вследствие обращения негров в христианство. Источником негритянских спиричуэлс являются духовные гимны , завезенные в Новую Англию белыми переселенцами. Спиричуэлс имеют вопросо-ответную структуру, выражающуюся в диалоге поповедника с прихожанами. Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза . Многие из них используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизаций .

Тин Пэн Элли (Tin Pan Alley) – буквально аллея оловянной посуды – так назвал американский журналист улицу в Нью-Йорке, на которой было сосредоточено множество частных фирм, специализировавшихся на выпуске нот произведений развлекательной музыки . В 20-е гг. эти издательства были переведены на Бродвей. Название Тин Пэн Элли является синонимом развлекательной индустрии США.

Фри джаз (free jazz) – буквально свободный джаз ; стиль современного джаза , развившийся на рубеже 50-60 гг. Основные тенденции фри джаз – отход от тональности и традиционной мелодики , гармонии , ритмики и формы. Иногда в значении фри джаз употребляются термины «абстрактный джаз», «авангардный джаз», «новое яаление», или «новый джаз».

Читать

Автореферат диссертации по теме "Проблема массового музыкального воспитания в педагогическом наследии Н.Я. Брюсовой"

На правах рукописи

ПРОБЛЕМЫ МАССОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ В ПЕДАГОГИЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ Н.Я.БРЮСОВОЙ

Специальность 13,00.02 - теория и методика

диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Москва 1998

Работа выполнена в Московском педагогическом государственном университете на кафедре пения и хорового дирижирования

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат педагогических наук, доцент СОКОЛОВА О.П.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор педагогических наук, МАЛЮКОВ А.Н.

кандидат педагогических наук, доцент МОРОЗОВА З.П.

Ведущая организация - институт художественного образована Самарского государстветшого педагогического университета.

Защита состоится..".{. 2....1998 г. в /.С. часов на заседанш

Диссертационного совета Д 053.01.13 при Московском педагогическо» государственном университете по адресу: 109172, Москва, Новоспасски] переулок, д.З, корп.З, ауд.313, музыкально-педагогический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ по адрес) 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Учёный секретарь Диссертационного совета

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Современное общество как никогда остро ощущает дефицит еультуры человека. Важным вкладом в решение данной проблемы является приобщение детей к музыкальному искусству, которое призвано не только ¡аинтересовать школьников музыкой и воспитать в них музыкальную сультуру, но и способствовать глубокому пониманию жизни, активно участвовать в преобразовании окружающего мира по законам красоты.

До настоящего времени сохраняет актуальность проблема создания таких педагогических условий, при которых раскрытие творческого ютенциала ребёнка стало бы нормой.

В решении этой проблемы немаловажную роль играет изучение воп-юсов истории, связанных с музыкальным воспитанием, в частности, с воп-юсами становления и развития массового музыкального образования и юспитания.

Несмотря на то, что вопросами истории музыкальной педагогики анимались в разное время такие учёные-музыканты, как В.И.Адищев,).А.Апраксина, Л.А.Баренбойм, Т.Н.Батуринская, Л.В.Кикнадзе, (.Л.Локшин, С.Н.Морозова, Т.Л.Якубовская и др., работ, посвященных зучению истории отечественного музыкально-педагогического наследия, емного. Недостаточно полно исследованы педагогические воззрения и еятельность многих крупных музыкантов-педагогов, плодотворно аботавших в дореволюционной России^

Вопросы массового музыкального воспитания привлекали внимание аких прогрессивных музыкантов-педагогов как А.Л.Маслов, С.В.Смо-енский, А.Д.Кастальский, В.Н.Шацкая, М.А.Румер, Б.Л.Яворский, [.Я.Брюсова, А.Д.Городцов и др. Но в связи с отсутствием единой тстемы образования и в силу необязательности музыкальных занятий в ореволюционной России их методы музыкального воспитания не нашли ирокого применения. Октябрьская революция дала возможность отолниться давнишней мечте музыкантов-педагогов о построении кггемы массового музыкального воспитания. Изменение правового эложения музыки позволило сохранить, воплотить и развить яодотворные идеи педагогов-реформаторов как дореволюционного фиода, так и тех, кто включился в активную работу в области -ановления педагогики массового музыкального воспитания в первые >ды после Октября (Н.Л.Гродзенская, М.М.Койранская, В.Г.Каратыгин, .М.Ковин, А.А.Шеншин и др). Одним из организаторов и проводников их идей была Н.Я.Брюсова (1881-1951гг.) - талантливый педагог, видный;ятель музыкального просвещения, чьё музыкально-педагогическое 1следие до сих пор мало изучено и не востребовано.

О деятельности Н.Я.Брюсовой упоминали в своих работах известные /зыкангы-педагоги - В.Белый, Б.В.Асафьев, Ю.В.Келдыш,А.Алраксина, Д.Л.Локшип, Е.В.Назайкинский, Л.А.Баренбойм, Б.Кабалевский, К.В.Головская, В.И.Адищев и мн. др. При этом авторы

единодушно отмечают её роль и заслугу в становлении массового музыкального воспитания в России. Однако эти материалы имеют, как правило, односторонний характер, а мозаичный анализ её педагогической деятельности не даёт единой и целостной картины творческого облика Н.Я.Брюсовой.

Педагогическая деятельность Н.Я.Брюсовой была связана с решением проблем разностороннего развития личности средствами музыкального искусства. Поэтому её педагогическое наследие, выдвигаемые ею пути и приёмы развития музыкального творчества детей, представляют большой интерес и практическую ценность для развития современной теории и практики массового музыкального воспитания.

Изучение педагогического наследия Н.Я.Брюсовой позволяет осветить неизвестные страницы русской музыкальной педагогики, связанные с развитием отечественной музыкально-методической мысли и становлением методики музыкального воспитания.

Это определяет необходимость исследования педагогического наследия НЯ. Брюсовой, ее вклада в решение многих проблем музыкального воспитания. Основные труды и рукописи, отражающие идеи этого выдающегося педагога и музыканта, нетронутым багажом лежат в личном архиве ЦРГАЛИ.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена: ^необходимостью всестороннего и критического освоения педагогического опыта и теоретических изысканий музыканта-педагога, оставившего яркий след в методической мысли России первой половины XX века; 2) важностью распространения этого опыта и методических разработок в Сегодняшней музыкально-педагогической практике, которая далеко не полно использует достижения выдающихся мастеров русской общеобразовательной школы.

Цель исследования - анализ и обобщение результатов научно-педагогической деятельности Н.Я.Брюсовой по развитию и сгановленик массового музыкального воспитания детей и взрослых в общеобразовательных школах России первой половины XX века.

Объектом исследования является научно-педагогическое наследие г практическая деятельность Н.Я.Брюсовой в области массового музыкального воспитания.

Предметом исследования является процесс музыкального воспитанш детей и взрослых в общеобразовательных учебных заведениях.

Задачи исследования:

1. Определить основные этапы деятельности Н.Я.Брюсовой. Выявит! истоки формирования педагогических и музыкально-просветительски; взглядов.

2. Проанализировать и обобщить основные педагогические идеи I направления работы Н.Я.Брюсовой по вопросам массового музыкальной воспитания.

3. Показать основные формы и приёмы работы Н.Я.Брюсовой по массовому музыкальному воспитанию и показать их актуальность в современных условиях.

Методологической основой исследования явились: психологическая теория целостного восприятия музыкального произведения Е.В.Назайкинский, А.Н.Леонтьев и др.); теория психологического механизма воображения и условий творческой деятельности Л.С.Выготский, Б.М.Теплов, В.А.Моляко и др.); положение о фиродосообразности методов педагогического процесса (Я.А.Коменский 1 его последователи); положение о единстве процессов воспитания и >бучения (К.Д.Ушинский и его последователи); принцип деятельностного годхода к получению музыкальных знаний (О.А.Апраксина, Г.М.Цыпин,

0.Б.Алиев, Э.Б.Абдуллин и др.).

Методы исследования: поиск и систематизация архивных материалов

1.Я.Брюсовой; гносеологический и онтологический анализ деятельностный и процессуальный аспекты) проблемы массового {узыкального воспитания в наследии Н.Я.Брюсовой; метод реставрации; омпдексный подход к рассматриваемой проблеме; историческое интервью; нализ рассматриваемой методики с позиций современности.

Настоящая диссертация является результатом исследования широкого руга источников. Для того, чтобы полно представить их характеристику, 1Ы распределили источники по следующим группам:

2. Архив Брюсовой в ЦГА России и ЦРГАЛИ (более 200 единиц ранения, каждая из которых содержит от 1 до 170 листов и более). В рхивных материалах можно выделить следующие разделы: фортепианные очинения Н.Я.Брюсовой; статьи; доклады, лекции, выступления; рограммы, проекты, уставы; дневники, записные книжки, воспоминания; исьма Н.Я.Брюсовой; письма к Н.Я.Брюсовой; материалы к биографии; лавир детской оперы; фотодокументы.

Основная часть материалов вводится в оборот впервые.

3. Архив В.Я.Брюсовав ГБЛ.

4. Публикации, посвященные деятельности Н.Я.Брюсовой.

5. Материалы русских и современных исследователей, посвященные роблемам музыкального воспитания, общей и музыкальной педагогике, узыкалыюй психологии, музыкальной культуре, истории культуры и бразования.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что в нём первые предпринята попытка" целостного исследования творческого аследия и просветительской деятельности выдающегося музьпсанта-едагога Н.Я.Брюсовой. В диссертации впервые выявлены и обобщены гзультаты её практической деятельности, а также взгляды на содержание, арактер, пути и методы массового музыкального воспитания детей и ¡рослых. Впервые в музыкальной педагогике рассмотрен генезис и

развитие проблемы слушания музыки в отечественном массовом музыкальном воспитании. Раскрыты и проанализированы приёмы и методы руководства процессом слушания музыки в педагогической практике Н.Я.Брюсовой и показана их преемственность с современной методикой. Впервые представлена и проанализирована оригинальная методика творческого развития детей на примере сочинения оперы и сформулированы условия оптимального проявления творческих способностей.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что: а; впервые в истории музыкальной педагогики в научный оборот вводятся архивные материалы, посвященные педагогической деятельности Н.Я.Брюсовой; б) педагогические идеи Н.Я.Брюсовой рассмотрены в и> содержательной и структурной взаимосвязи; в) основные музыкально-педагогические взгляды Н.Я.Брюсовой по вопросам массового музыкального воспитания выведены на уровень теоретических обобщений.

Практическая ценность диссертации состоит в том, что её результаты и выводы могут быть использованы при дальнейшей научной разработке вопросов истории массового музыкального воспитания, в курсе лекций пс для студентов музыкально-педагогических факультетов, в педагогической деятельности учителя музыки по организации разнообразных форм работь; с детьми.

Апробация: результаты исследования сообщались на кафедре пения у хорового дирижирования МПГУ (Москва, 1990г.), на научных конференциях СГПИ (1992-97гт.), на межвузовских конференциях (Саратов 1992г., Москва, 1995г.); опубликованы в статьях и тезисах молодых учёньи Саратовского пединститута (1991-1993гг.), проанализированы и обобщень в учебном пособии "Н.Я.Брюсова и её школа музыкального образования" (Саратов, 1994г.); использованы соискателем в лекциях по исторш музыкального образования.

СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Диссертационная работа состоит из введения, двух глав, выводов списка литературы и приложений.

Во введении обосновывается актуальность исследования определяются цель, объект, предмет и задачи исследования, излагают« методологические и теоретические основы и методы исследования, научна} новизна и практическая значимость работы.

В первой главе "Основные этапы общественно-педагогическо? деятельности Н.Я.Брюсовой (1881-1951 гг.)" проанализирован пуп становления и развития Надежды Яковлевны как учёного, музыканта I педагога.

В первом параграфе показаны "Истоки становления личности I формирование мировоззрения Н.Я.Брюсовой (1881-1904 гг.)".

Годы учёбы в Московской консерватории дали Надежде Яковлевш очень много: она приобрела профессионально-исполнительские навык! игры на фортепиано и глубокие знания в области теории музыки.

В старом доме Брюсовых на Цветном бульваре происходили наменитые "среды", на которых творились судьбы если не всероссийского, :о во всяком случае московского модернизма. Посещали "среды" А.Белый, С.Бальмонт, З.Гиппиус и многие другие известные поэты, писатели, музыканты. Предметом частых обсуждений на этих "средах" были две >сновные категории символизма как одного из модернистских штературных направлений эпохи рубежа веков - это понятия "творчества" I "музыки". Обсуждения важнейших вопросов эстетики, этики, вопросы:ультуры, истории, литературы, поэзии, музыки сформировали у ^.Я.Брюсовой широкое мировоззрение и понимание роли духовных (енностей в развитии общества. Тема творчества в музыке становится лавным эстегико-философским вопросом, интересовавшим её на гротяжении всей жизни.

Начиная с 1903 года, Надежда Яковлевна приобщается к питературной деятельности, печатая критические рецензии и заметки в журнале "Весы" под псевдонимом Сунанда. Этот журнал был основан Валерием Брюсовым и являлся крупнейшим литературным центром >усского модернизма.

Итак, в первый период (1881-1904гт.) становления личности 1.Я.Брюсовой сформировались такие черты её характера, как жажда к наниям, трудолюбие, целеустремлённость, критические и аналитические пособности, желание заниматься педагогической и научной работой, шрота интересов, культура языка и склонность к писательскому труду, ¡рюсова получила широкое образование не только по теории музыки и пециальному фортепиано, но и была эрудированным человеком и в других бластях знаний. Её внимание привлекают проблемы философии, истории [ литературы. Многообразие её интересов и окружение семьи определило шрокий; круг её общения со многими известными выдающимися;еятелями культуры и просвещения XX века.

Во втором параграфе проанализировано "Формирование научно-едагогических и просветительских взглядов Н.Я.Брюсовой до 1917 года (в 1ародной консерватории, Частной музыкальной школе, университете им. ьЛ.Шанявского)".

Круг основных музыкально-эстетических тем, интересовавших [.Я.Брюсову в этот период, связан с выявлением сущности музыки, с азмышлениями о музыкальной форме, о её пространственно-временной рироде и восприятием музыки слушателем.

Самым значительным событием в жизни Брюсовой и в деле узыкального просвещения в начале века было участие в организации и аботе Московской Народной консерватории (1906-1916 гг.). В Народной онсерватории Н.Я.Брюсова ведёт курс слушания музыки, который был ведён в программу впервые в истории музыкального образования и оторому она придавала большое значение. Она считала, что слушание

музыки станет одной из основ как профессионального, так и массового музыкального образования и воспитания.

С другой стороны, Брюсову не удовлетворяла работа только со взрослым населением. Несомненно, просветительство, основанное на лучших отечественных и мировых традициях, порождает тот культурный слой почвы, без которого невозможно создание широкой основы у нации для развития полноценного творчества и без которого любое общество неминуемо обречено на неудачу. Но Брюсова понимает, что нужно идти дальше задачи распространения готовых элементов культуры среди взрослого населения. Она пытается выработать методы творческого развития детей и с этой целью организовывает Частную музыкальную школу (1907-1917 гг.), где являлась единственным преподавателем.

Ставя целью своей Частной школы воспитать гармонически развитую личность, творца жизни, дать ученикам знания и приблизить образование к жизни, Брюсова решала педагогические и музыкально-методические вопросы в неразрывном единстве. Не случайно она называла свою школу общеобразовательной. Она сумела создать в ней педагогическую лабораторию. В школе царила творческая атмосфера как для учителя, так и для учеников.

Используя передовые идеи методистов-музыкантов (Зарина, Маслова и др.), Брюсова идёт дальше, вырабатывая конкретные приёмы и методы музыкального воспитания, используя при этом одновременно несколько видов деятельности (пение, слушание, игру на музыкальных инструментах] с включением в них элементов творчества, вырабатывает принцип художественности и доступности в подборе репертуара, вводит свок методику неформального изучения музыкальной грамоты. Музыкальное воспитание детей Брюсова связывает с развитием эмоциональной сторонь восприятия через развитие слуховых навыков и творческого потенциалг ребёнка. По её мнению, это должно было помочь детям обогатить ш жизненный опыт и повысить активность восприятия окружающей жизни.

Наиболее серьёзной педагогической удачей Брюсовой можно считат) её работу в области творческого развития детей с постепенным введение* элементов творчества во все виды музыкальной деятельности. Брюсов; одна из первых в музыкальной педагогике дореволюционного времеш принимается за решение этой наиболее сложной и по сей день нерешённо! проблемы.

Основное внимание в своей работе по развитию творчества Брюсов; уделяла не столько продукту деятельности, сколько вопросу создани. условий для стимулирования детского творчества и выработке методоБ наилучшим образом способствующих формированию знаний, умений i навыков для творческой деятельности.

Венцом творческой деятельности детей школы Брюсовой стал сочинение ими оперы ("Сказка о царевне лягушке" по Афанасьеву "Сказка о рыбаке и рыбке" по А.С.Пушкину). Предложив детям в качеств

сочинения оперу, Брюсова смогла решить сразу несколько труднейших и важнейших музыкально-педагогических задач как образовательного, так и воспитательного характера: приобщение к народному творчеству, развитие творческих способностей, целостность всего учебного и воспитательного процесса, определение наиболее оптимальных условий для развития детского творчества.

Серьёзной школой по приобретению опыта в области музыкально-просветительской деятельности можно считать работу Брюсовой в научно-популярном отделе и на инструкторских курсах по подготовке учителей Московского городского народного университета им, АЛ.Шанявского (1906-1918гг).

Таким образом, в течение более десяти лет (1906-1917 гг.) деятельность Брюсовой реализуется в музыкальном просвещении взрослого населения, теоретическом и экспериментальном исследованиях методики и эдцактики музыкального воспитания детей (по выработке соответствующих методов и приёмов), популяризации музыкальных знаний я подготовке учительских кадров.

Дореволюционный период деятельности Брюсовой был периодом становления её как высокопрофессионального музыканта-педагога с разносторонними музыкальными интересами. В этот период складываются основные направления её деятельности - просветительское, научное и педагогическое. Кроме этого, она много внимания уделяег популяризации лузыкальных знаний и деятельности в области музыкальной критики.

Обширные знания, опыт практической работы, плодотворная 1сятелыюсть приносят ей известность и признание в широких кругах музыкальной общественности. Всё это позволило ей в дальнейшем стать >дним из организаторов массового музыкального воспитания в России юсле Октября.

В третьем параграфе рассмотрена "Деятельность Н.Я.Брюсовой по [роведению основных идей массового музыкального воспитания и годготовке педагогических кадров после 1917 года (в Наркомпросе, в Академии социального воспитания, в Московской консерватории)".

1917 год.был воспринят Брюсовой, по её словам, скорее не как юлитическое событие, а как возможность широко развернуть массовую удожественно-просветительскую работу. Подлинный размах массовое 1узыкальное воспитание приобрело, когда при Наркомпросе был рганизован музыкальный отдел (МУЗО). Руководителем московского одотдела общего музыкального образования была избрана Н.Я.Брюсова.)сновные вопросы того периода были связаны с введением искусства в бщую систему образования и с определением функции искусства как [етода воспитания. Говоря о месте искусства, Брюсова раскрывает его оль в решении общечеловеческой проблемы воспитания детей: " Жизнь 2ть творчество. Надо научить творить. Чтобы быть здоровым духовно,

человек должен мочь естественно родить и вырастить свою мысль и своё существо"*.

В структуре МУЗО были созданы школьные секции. Эти подразделения стали первыми государственными органами по руководству делом музыкального воспитания в советской общеобразовательной школе. Наряду с организационной они проводили большую научную, опытно-экспериментальную, инструкторскую и пропагандистскую работу. Не будет преувеличением утверждать, что сотрудники этих коллективов внесли огромный вклад в создание системы школьного музыкального воспитания в первые годы после Октября.

Наиболее сложной и ответственной для этого периода являлась работа по созданию первой программы по музыке для Единой трудовой школы. Впервые основные идеи программы были изложены Брюсовой по её собственной инициативе в июле 1918 года на заседании МУЗО. Они явились выражением её собственного опыта по музыкальному воспитанию взрослых и детей, сложившегося ещё до революции.

Другая, не менее важная работа, проводимая отделом ОМО под руководством Брюсовой, заключалась в подготовке учителей музыки по новой программе и обеспечении их методической и нотной литературой.

Практическое отсутствие квалифицированных музыкальных кадров ставит МУЗО перед решением огромной по новизне и масштабу задачи -создать, систему музыкально-педагогического образования. 1918-20 годы стали начальным этапом этой работы. Это было время, когда одновременно решались и вопросы, рассчитанные на перспективу, и проблемы переподготовки кадров для нужд сегодняшнего дня. Основной формой переподготовки учителей к работе в новой школе стали педагогические курсы. Брюсова принимала участие в работе курсов, проводимых и в центре, и в провинции: в Москве, Петрограде, Екатеринбурге, Костроме, Петрозаводске. При этом Брюсова прекрасно понимала, что для подготовки музыкальных кадров по массовому музыкальному воспитанию краткосрочные курсы являлись лишь паллиативом, полумерой, не способной дать ни достаточного количества музыкантов-педагогов, ни решить вопросы повышения их квалификации. Она начинает борьбу за реализацию полноценной подготовки учителей-музыкантов. При её активном участии при Московской консерватории был открыт вначале отдел (1921г.), а затем и инструкторско-педагогический факультет. Факультет должен был готовить кадры музыкантов для разных форм массового музыкального просвещения.

Основную цель музыкального воспитания Н.Я.Брюсова видела в формировании личности, способной быть творцом своей жизни. Массовое музыкальное воспитание, по мнению Брюсовой, должно включать следующие виды деятельности: изучение музыкальной грамоты, слушание музыки, музыкальное творчество, игру на музыкальных инструментах и *Брюсова Н.Я. За искусство // Новая школа. 1918 г. №4. С. 194.

хоровое пение.

Массовое музыкальное воспитание Надежда Яковлевна связывает с решением двух задач - научиться слушать музыку и понимать её язык; думать и чувствовать в звуках.

Работу в Наркомпросе (1918-1929 гг.) и Московской консерватории (с 1921 г.) . Брюсова совмещает с научно-педагогической деятельностью в Академии социального воспитания (1919-1922 гг.), являясь руководителем Института эстетического воспитания (ИЭВ), который явился одним из зервых научно-исследовательских институтов по опытному обоснованию и подведению научной платформы в деле методической работы по эстетическому воспитанию ребёнка. Основные задачи института!аключались в исследовании художественных способностей человека в ¡ав и си мости от возраста, исследовании художественного творчества и юсприятия в связи с возрастом и влиянием среды, научные изыскания и [юрмулировка теоретических основ методики художественного воспитания, создание в широких масштабах опытной работы, составление и (здание пособий, необходимых для проведения научно-исследовательской заботы.

Результаты своей научно-исследовательской работы ИЭВ внедрял в нколы, детские сады, во внешкольные учреждения Москвы.

Таким образом, Н.Я. Брюсова и её коллеги стояли у истоков тановления и создания науки художественного воспитания. Под »уководством Брюсовой была создана база и сделаны первые шаги в [аучно-исследовательской работе по выработке экспериментальной базы ю эстетическому воспитанию детей.

Суммируя вышеизложенное, можно сказать, что Надежда Яковлевна [ринимает самое активное участие в строительстве системы массового гузыкального воспитания как взрослого населения, так и детей в ¡ослеревотоционной России. Она участвует почти во всех московских ¡ачинаниях, связанных с вопросами музыкально-просветительской работы, съездах пролеткульта, в различных краткосрочных курсах для рядовых [узьпсальных работников Москвы, Петрограда, провинции, где читает екции по методике хорового пения, музыкальной грамоте.

Благодаря организаторскому таланту Н.Я.Брюсовой, её профес-иональному опыту, умению привлечь талантливые кадры в дело кассового музыкального воспитания, многие начинания, возникшие под её уководством в 20-х годах, получили свое развитие в современной теории и рактике массового музыкального воспитания.

В четвёртом параграфе рассматривается "Популяризаторская, едакторская и научная работа Н.Я.Брюсовой в Московской энсерватории и Союзе советских композиторов (1930-1951 гг.)".

Оставаясь верной делу массового музыкального воспитания, рюсова, начиная с 30-х годов, переносит главный акцент в своей;ятельности на пропаганду музыкального искусства через его

популяризацию. Литературно-публицистическая работа всегда занимала важное место в научной и педагогической жизни Н.Я.Брюсовой. В представлении Брюсовой популяризация составляла нравственную сущность деятельности каждого учёного, являясь реальным выражением его ответственности перед обществом. Популяризация объединяла служение истине со служением народным интересам. В своих работах она анализировала явления и закономерности художественного процесса, выявляла основные направления развития музыкальной культуры как в прошлом, так и в настоящем, давала людям разного уровня музыкальной культуры целостное представление о реальном значении и ценностях музыкального искусства в духовном развитии человека. То есть с помощью популяризации выполняла просветительскую, образовательную и информационную задачи.

Анализ многочисленных публикаций (свыше 60) и архивных материалов (свыше 82 ед.хр.), относящихся к популяризаторской деятельности Н.Я.Брюсовой, позволяет распределить их по содержанию следующим образом: рецензии на сборники; статьи, посвященные анализу творческой деятельности личности; критические статьи, посвященные проблемам профессионального и массового музыкального воспитания; статьи, посвящённые изучению русской народной песни; статьи ретроспективного обзорного характера и популярные учебники. В эти годы Н.Я.Брюсова пишет и издаёт несколько популярных учебных пособий: "Как учиться и учить музыкальной грамоте" (1931 г.), "Как научиться петь по нотам" (1935 г.), "Музыкальная грамота" (1937 г.), "Гармония" (1938г.).

Подводя итог всей жизни Н.Я.Брюсовой, мы видим, что её деятельность, без остатка, была посвящена народу. В основе многогранной научно-педагогической и просветительской деятельности лежала идея народности, понимаемая ею и как национальная характерность, и как демократизм. Явления демократизации, по словам выдающегося исследователя истории русской культуры П.Н.Милюкова, - это "внешкольное просвещение, постепенный подъём культурного уровня массы, появление собственного творчества, выделение из масс собственной интеллигенции"*.

Идею народности в своём педагогическом творчестве Брюсова реализовала через следующие основные направления деятельности:

обращение к национальному творчеству, к народной музыке (включение народной песни во все виды музыкальной деятельности в школе; изучение фольклора);

Просвещение народа (как взрослого населения, так и внешкольное просвещение детей и подростков);

Подъём культурного уровня масс (через массовое музыкальное воспитание детей в школе);

^Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1994.- Т.Н. 4.2, С.479

Создание и применение методов творческого развития детей;

Подготовку национальных кадров (музыкантов-педагогов и исполнителей).

Можно по-разному оценивать вклад Н.Я.Брюсовой в дело музыкального просвещения народа. С одной стороны, поражает её необыкновенно многогранная деятельность в деле организации широкого просветительства масс. С другой стороны, не менее плодотворна её литературно-публицистическая работа, педагогическая и научная деятельность. Оценивая с исторической точки зрения вклад Н.Я.Брюсовой в развитие музыкальной культуры России, можно с полной уверенностью провести параллель её взглядов по вопросам культуры и творчества и результатов её многогранной деятельности с мыслями русского философа и мыслителя Н.А.Бердяева: "В культуре есть всегда два начала: традиции и творческой свободы. Без традиции нет связи и нет смысла исторической судьбы. Причём и традиция совсем не есть охранение, мешающее творческому развитию, она есть внутренняя связь с творчеством прошлого, с культурными ценностями прошлого. ...Личность нельзя брать бескачественно, ей присущи национальные и универсальные качества. ...Творческая свобода всегда устремлена к созданию новой жизни, к новым ценностям. Она никогда не оставляет человека в его маленьком мире. Она обращает его к новому миру"*.

Надежда Яковлевна Брюсова была одной из тех, кому мы обязаны сохранением, развитием и обогащением русских традиций в воспитании и культуре, сохранением народности во имя сохранения самого народа.

Во второй главе "Н.Я.Брюсова - одна из основоположников массового музыкального воспитания в России" рассматривается вклад Н.Я.Брюсовой в становление и развитие методики массового музыкального воспитания.

В первом параграфе излагаются "Взгляды Н.Я.Брюсовой на руководство процессом слушания музыки". Организация слушания музыки у Брюсовой соответствует трём этапам восприятия: сначала на эмоциональном уровне, затем на уровне сознательного восприятия с постепенным возрастанием объёма осознанного, и, наконец, на шоционально-сознательном уровне.

Брюсова не сводит слушание просто к знакомству с музыкальными произведениями. Она неоднократно указывает на то, что урок слушания в;го полноценной реализации - одна из наиболее трудных задач для учителя музыки. На уроке слушания происходит воспитание чувств чело-5ека, и для их правильного формирования необходимо руководить этим троцессом. Надо учить воспринимать музыку.

Для правильной организации слушания музыки Брюсова рекомендует ганинать с изучения слушательской аудитории. Она классифицирует раз-рБердяев H.A. О свободе творчества II Истина и откровение. - С.-П., 1996. -2.219.

личные типы аудитории по степени подготовленности, по различному жизненному опыту. При этом каждая аудитория требует дифференцированного подхода. Для этого программа по слушанию должна быть составлена таким образом, чтобы она соответствовала степени музыкальной подготовки слушателей и в то же время была внутренне объединена поставленной перед слушателями конкретной задачей. Соответственно у различной аудитории возникает и разная реакция на прослушивание.

Слушание музыки Брюсова рассматривала в неразрывном единстве с приобретением вокально-интонационного опыта. Поэтому формирование эмоционального и осознанного отношения к музыке она видела во взаимосвязи и единстве двух процессов: восприятия-слушания и восприятия-исполнения хоровой музыки.

Таким образом, на уроке слушания Брюсова решала следующие задачи: формирование эмоционального и сознательного восприятия музыки; формирование вокально-хоровых навыков; воспитание любви к музыке, в первую очередь через народную музыку, как наиболее понятную, доступную, интересную и близкую музыкальному чувству детей. Другая задача занятий по слушанию заключается в изучении музыкальной грамоты. Постепенно, по мере продвижения работы по анализу, вводится знакомство со знаками музыкального письма.

Приёмы, используемые Н.Я.Брюсовой в процессе организации слушания музыки детьми в школе, практически все используются в настоящее время: анализ индивидуальных особенностей эмоционально-целостного восприятия; совместный поиск речевых средств для выражения отношения к данному произведению; концентрация внимания на отдельных выразительных средствах (темах, самостоятельных музыкальных фразах); использование сравнительных средств при анализе характера музыкального образа и отдельных голосов; повторное прослушивание произведения или отдельных его частей (возможно пропевание голосом мелодии); переход к анализу строения произведения; проигрывание родственных по характеру и по используемым выразительным средствам музыкальных произведений; использование результатов слушания предыдущих уроков музыки для обсуждения новой темы с целью не только закрепления пройденного материала и обогащения знаний, но и для более осознанного слушания музыки на более высоком уровне и активном восприятии. Сопоставительный анализ, проведённый в диссертации, показал, что взгляды Н.Я.Брюсовой на руководство восприятием-слушанием музыки легли в основу системы массового музыкального воспитания школьников, сформировавшиеся в России в XX века.

Н.Я.Брюсова вместе со своими соратниками сформулировала следующие положения, используемые и в современном массовом музыкальном воспитании: восприятие-слушание музыки как единство эмоционального и сознательного; репертуар как один из главных факторов

формирования слушательской культуры; последовательное постижение музыкального языка в процессе слушания-пения; учёт возрастных особенностей, эмоционального и жизненного опыта; развитие вокально-интонационного опыта как необходимое условие качественного восприятия музыки.

Во втором параграфе рассматривается "Творческое развитие детей в Частной музыкальной школе Н.Я.Брюсовой".

Проблема детского музыкального творчества была, по-видимому, самой яркой идеей, выдвинутой прогрессивными педагогами ещё до Октябрьской революции. Наиболее полно идеи детского музыкального творчества до революции были реализованы в деятельности Н.Я.Брюсовой в её Частной общеобразовательной музыкальной школе.

В детском творчестве следует основное внимание уделять субъективной ценности продукта творчества для ребёнка, когда важен не результат данного творческого процесса, а сам процесс творчества. Кроме того, необходимо также уделять больше внимания созданию условий для стимулирования творчества у детей и выработке методов, наилучшим образом способствующих формированию знаний и навыков, необходимых в процессе творческой деятельности. Именно так и относилась Брюсова к сочинённой детьми музыке. Она была убеждена, что детское творчество ямеет не столько профессиональную, сколько общеобразовательную и воспитательную ценность.

Воспитательную функцию детского творчества Брюсова связывала с хвумя сторонами развития ребёнка - с подготовкой творчески мыслящего 1 ело век а как в музыкальной области (задача-минимум), так и во всех тругих сферах жизнедеятельности человека (задача-максимум). Детское музыкальное творчество, по мнению Брюсовой, создаёт неограниченные юзможности для художественного развития ребёнка. Развитие творческого музыкального мышления будет способствовать развитию и проявлению творческого отношения и в других областях жизни, поможет детям через >азвитие эмоциональной стороны чувств относиться глубже ко всем фоявлениям жизни, научиться рассматривать свою жизнь как творческий гроцесс. Эта сторона воспитательной функции детского творчества ¡ытекаегг и напрямую зависит от того, насколько правильно и глубоко 1удет развито музыкальное творческое мышление ребёнка.

Большая заслуга Брюсовой в области музыкальной педагогики аключается в том, что она впервые на практике глубоко исследовала опросы детского творчества у детей с разным уровнем как музыкальных пособностей, так и знаний, жизненного опыта. Исходя из своего понятия етского творчества и путей его развития, она считала, что способность ворить, музыкальные творческие задатки, есть практически у всех детей, адача педагога - помочь ребенку проявить свой творческий потенциал, аправить его развитие в нужное русло, создать условия для его роявления.

Брюсова одна из первых ставит и решает вопросы практического руководства развитием детского музыкального творчества, вырабатывает некоторые приёмы и предлагает свой путь (через сочинение оперы) вооружения детей необходимыми умениями, знаниями и навыками, которые помогли бы им приобрести мастерство, необходимое в процессе творческой деятельности. Она считала, что только собственная деятельность, в том числе и творческая, позволит детям приобрести истинные знания в области музыки, понять этот вид искусства, научиться думать и чувствовать звуками, то есть освоить язык музыки. Поэтому весь процесс обучения Брюсова строила на активизации самостоятельных действий детей, на их умении оперировать музыкально-слуховыми представлениями, знаниями, навыками, применять их в новых условиях, разных видах музыкальной деятельности. Процесс музыкального познания Брюсова проводила в творческой атмосфере. Обучение не носило утвердительный характер в виде сообщения не подлежащих обсуждению готовых результатов, а знания приобретались в совместном диалоге, в обсуждении и дискуссии.

По мнению Брюсовой, для того, чтобы научить детей самостоятельно музыкально мыслить, надо вводить творчество и в слушание, и в исполнение, которое в первую очередь связано с пением в хоре. Тогда и личное творчество не будет чем-то отличным от других музыкальных ощущений, каким-то особенным видом деятельности, по сравнению, например, со слушанием.

Используя склонность детей к разному пониманию песни, Н.Я.Брюсова ведёт обучение в том направлении, которое определяется этой особенностью детей, а именно, развивает творческое отношение к интонационному многообразию исполнения мелодии. Для этого она предлагает детям самостоятельно сочинять разные варианты подголосков.

Успешная творческая деятельность детей в Частной школе Н.Я.Брюсовой обеспечивалась следующими факторами: системной работой с детьми (пение в хоре, слушание музыки, освоение музыкальной грамоты); овладением элементарными навыками творческой деятельности; применением ассоциаций и активизацией воображения; использованием легко воспринимающегося поэтического текста, эмоционально соответствующего образному видению мира детьми; коллективным обсуждением результатов сочинения с последующей корректировкой; результатом детского музыкального творчества (постановкой оперы).

Изучение и освоение невостребованного опыта Н.Я.Брюсовой может значительно обогатить практику современного музыкального воспитания.

Проведённое диссертационное исследование позволяет сформулировать следующие выводы:

Н.Я.Брюсова внесла ценный вклад в развитие отечественной музыкальной педагогической науки. Опираясь на передовые традиции музыкальной культуры и демократические идеи о всеобщем образовании в

пройдя сложный путь от просветителя-музыканта до выдающегося эбщественного и музыкального деятеля, она обогатила музыкальную педагогику новыми принципиально важными положениями.

Жизнь и деятельность Надежды Яковлевны Брюсовой протекала в эазные периоды социального развития и преобразования нашего общества. Исследование истоков становления её личности, изучение творческого таследия позволило выявить этапы и основные направления её 1еятельности: первый этап (1904-1917 гг.) - становление её как музыканта; просветительскими, научными и педагогическими интересами; второй >тап связан с её деятельностью по проведению основных идей массового музыкального воспитания в России и подготовке педагогических кадров юсле 1917 г; третий этап (1930-1951 гг.) связан с научной и педагогической деятельностью в Московской консерватории и Союзе советских сомпозиторов.

Н.Я.Брюсова на основе обобщения прошлого и современного ей >пыта вместе со своими соратниками сформулировала важные положения кассового музыкального воспитания в послеоктябрьский период, которые вились основой развития методики музыкального развития школьников "оссии в XX веке: восприятие-слушание музыки как единство моционального и сознательного; репертуар как один из главных факторов рормирования слушательской культуры; последовательное постижение музыкального языка в процессе слушания-пения; учёт возрастных юобенностей эмоционального и жизненного опыта; развитие вокально-[нтонационного опыта как необходимое условие качественного осприятия музыки.

Существенным вкладом Н.Я.Брюсовой в практику массового 1узыкального воспитания является её опыт по развитию детского гузыкалыюго творчества в Частной музыкальной школе. Успешное ешение этой задачи стало возможным благодаря выполнению следующих словий: предварительному накоплению слухового и исполнительского пыта; овладению элементарными способами творческих действий; остроению учебного процесса в форме педагогического сотрудничества чителя и ученика; использованию на уроках одновременно нескольких вдов музыкальной деятельности; сочинению оперы как возможности эздания наиболее оптимальных условий для проявления творческих тособностей детей разного уровня развития и возраста. Сочинение оперы аилось эффективным способом разностороннего музыкального развития ебёнка. Оно позволило выявить следующие особенности творческой гятельности детей: для успешного творческого процесса не нужно граничивать детей узкими рамками заданий, а необходимо через смежные скусства создать условия для работы воображения и поиска способов его узыкалыгого воплощения; в процессе музыкальной творческой гятельности у детей существенную роль играет конкретный образ, шенения которого способствуют развитию музыкального языка

учащихся; творческая деятельность детей напрямую зависит от их духовной активности, от постоянного поиска и осмысления реальности.

Исследование педагогического наследия Н.Я.Брюсовой показало её как одного из основоположников теории и практики массового музыкального воспитания детей и взрослых в России в первой половине XX века. Выработанные ею принципиальные положения в области массового музыкального воспитания, подготовки педагогических кадров научно-исследовательской и популяризаторской работе не утратили своего значения до наших дней. Наиболее ценные методические аспекты проблем массового музыкального воспитания взяты на вооружение современной наукой, получают своё дальнейшее развитие в научных трудах новогс поколения учёных-исследователей. Ряд её идей и положений, связанных с ролью слушания в музыкальном развитии ребёнка, нашли достойное развитие в современной педагогике.

Вместе с тем, своего внедрения в практику ждёт опыт Н.Я.Брюсовой по творческому развитию детей в её Частной музыкальной общеобразовательной школе. Методы сочинения оперы с детьми могут служить примером творческого подхода к реализации возможности современного учителя по раскрытию своего творческого потенциала и

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Изучение педагогического наследия Н.Я.Брюсовой как возможности совершенствования профессиональных знаний студентов // В сб.: Научно теоретическое обеспечение профессиональной подготовки студенто! педвуза. - Саратов, 1991. - Вып. 3, С.62-63.

2. Профессиональная деятельность учителя музыки по организации музыкально-творческого развития детей // В сб.: Совершенствование методов преподавания специальных дисциплин как фактор про фессиональной подготовки будущих педагогов. - Саратов, 1992. - С.60.

3. Музыкально-просветительская деятельность Н.Я.Брюсовой до 17 года //Е сб.: Научно-теоретическое обеспечение профессиональной подготовка студентов педвуза. - Саратов, 1992. - Вып.4, С. 16.

5. Н.Я.Брюсова и её школа музыкального образования. - Саратов. 1994. ■ 142 С"

Изучая и анализируя различные точки зрения исследователей на эстрадное искусство ХХ в., мы попытаемся уточнить: что же происходило на отечественной эстрадной площадке в этот период? Чем эстрада начала ХХ в. отличалась от эстрады конца ХХ в.? Как менялось художественно-эстетическое исполнение, как в вокальном исполнении художественно отразилась целая неоднозначная эпоха? Для ответов на заданные и другие вопросы, несомненно, необходимо понимание специфики эстрады, вокального мастерства исполнителей, видовое и жанровое разнообразие. Исследователи и искусствоведы прошлого века систематизировали основные категории эстрады: от самого понятия «эстрада» до понимания эстрады уже как феномена массовой культуры. Безусловно, характерными свойствами эстрады были и остаются открытость и доступность восприятия, развлекательность и зрелищность исполнения, праздничность и разнообразие эстрадных номеров. Юмористические, а порой, и сатирические аспекты эстрады всегда были ее непременными элементами. Напомним самые известные имена разговорного жанра отечественной эстрады: Аркадий Райкин, Юрий Тимошенко и Ефим Березин (Тарапунька и Штепсель), Роман Карцев и Виктор Ильченко, Геннадий Хазанов, Михаил Жванецкий, Мария Миронова, Александр Менакер, Ефим Шифрин, Ян Арлазоров, Владимир Винокур, Михаил Евдокимов, Клара Новикова и др. Для отечественной эстрады ХХ в. было важным то, что элементы разных искусств - цирка, театра, раннего кинематографа, музыки, танца - собранные в эстрадном представлении создавали специфическое действо и делали эстраду уникальной формой художественного творчества. Нет сомнения, что эстрада синтезировала разные формы исполнительства, формировала у артистов и исполнителей синтетические актерские способности. Стремление человека к эстрадным зрелищам объясняется феноменом эстрады, суть которого заключена в модели поведения, своеобразии художественного образа, эстетических ценностей, подаваемых зрителю и слушателю с эстрадных подмостков. Согласно философско-эстетической традиции, мир всегда и трагичен и комичен одновременно. А легкость, ритмичность и жизнерадостность эстрады способствует разрешению драматизма нашей жизни. Тем не менее, люди не могут прибывать в «постоянном празднике», многое становится на этом «празднике» скучным, не интересным, порой глупым. Но и повседневность жизни человека тоже частенько не радует. Поэтому он время от времени нуждается в ощущении этого праздника, в восстановлении физических и духовных функций организма. Эстрада как никакое другое искусство предоставляет эту возможность. Эстрада, как собирательный вид искусства, весьма незначительно, но исследовалась в эстетике, искусствознании, философии. В контексте проблематики нашей статьи мы остановимся на эстрадном вокальном искусстве, хотя, конечно, весь ХХ в. в ограниченных рамках рассмотреть весьма трудно. Песня на эстраде получила широкое распространение в концертной практике ушедшего столетия. На эстраде всегда ценились песня и исполнитель, который нередко в эпоху советской действительности был личностью, талантом. Нередко на эстраде присутствовал «театр песни», созданный певцом, композитором, оркестром с помощью музыки, пластики, костюма, света, мизансцен (Клавдия Шульженко, Леонид Утесов, Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Алла Пугачева и др.). Жанры и формы эстрадной песни ХХ в. очень разнообразны: романс, баллада, народная песня, частушка, шансон, авторская песня, бардовская песня, поп - музыка, джаз, блюз и др. Как отмечают исследователи, в начале ХХ в. эстрадная песня была преимущественно композиторской, в конце ХХ в. - исполнительская. Почему? Мы считаем, что современное эстрадное искусство за счет вокального мастерства расширило свои границы и вышло за рамки просто искусства, сделав его массовым явлением культуры повседневности, став востребованной частью российской образовательной системы, моды, средств массовой информации, Интернет - культуры и даже политики. Сложнейшие процессы культурной жизни России ХХ в. сформировали массовую культуру, в которой молодежное сознание в первую очередь тяготило к массовой музыкальной культуре, активно проявляющейся в вокальном эстрадном исполнительстве. Зрелищность и развлекательность стали популярными качествами, востребованными самым широким контингентом российских любителей музыкальной эстрады. Специфика официального эстрадного искусства состояла еще и в том, что она не имела коммерческого характера и большей частью служила проводником социалистической/коммунистической идеологии. Проблемная ситуация эстрадного вокального искусства конца прошлого века состояла в том, что в условиях информационного социума тиражирование вокального искусства стало нормой, частью массового искусства, что стало показателем формирования и становления отечественного музыкального шоу-бизнеса. Исследований, в которых рассматривалась эстетическая ценность и культурные функции эстрадного шоу-бизнеса, к сожалению, не так много. «Развлекательный» жанр не интересен истории, искусствоведению, в целом, обобщающим теоретическим исследованиям. Тем не менее, необходимо сказать о том, что сегодня сформировался новый тип эстрадного искусствоведа, который объединяет в себе практика и, теоретика шоу-бизнеса. Разнообразие шоу-программ, транслирующихся на отечественном телеэкране - «Фактор А», «Точь в точь», «Один в один», «Главная сцена», «Голос», «Голос. Дети» и другие - наполняет российское научное пространство множеством публицистических материалов, которые являются непосредственными откликами на отдельные эстрадные вокальные выступления. По нашему мнению, «эстрада» - это такая категория, которая уже сегодня расшифровывает не только вид искусства, но и социокультурный феномен массовой культуры. Как замечает исследователь М. М. Муратов, эстрада предстает как неустойчивое единство двойственного - «психологической защиты» и, одновременно, «маскировки пустоты». Их «пересечение» в многообразных феноменах эстрады выражает самую сущность человеческого бытия и, тем самым, объясняется глубинная потребность в эстраде на разных исторических этапах . Следует также заметить, что вокальная эстрада сегодня свободно выходит за академические рамки как искусства, в ней постоянно просматриваются процессы современной массовой культуры. Мы видим, что в России именно массовая культура вывела эстраду на новый художественный и популярный уровень, вместе с тем в художественно-эстетическом содержании эстрады произошли качественные изменения, возможно, невосполнимые. Средства массовой коммуникации все больше влияют на формы отечественной эстрады, тем самым вовлекают ее в сферу современной массовой культуры, а учитывая широкий спектр телевизионных реалити-шоу - приобретает характер эстрадного народного вокального творчества. Мы уже упоминали, что с началом рыночной экономики в нашей стране эстрада как вид искусства, трансформировалась в одну из составных частей шоу-бизнеса. Но это не значит, что понятие эстрада утратила смысл как вида искусства. Суть состоит в том, что современный музыкальный шоу-бизнес, в том числе и эстрадный, преследует цель - получить максимальное количество дивидендов и успеха. И если мы говорим о том, что истоки эстрады возникли задолго до зарождения массовой культуры в России (в выступлениях народных исполнителей), то должны признать и то, что именно массовая культура стала благодатной почвой для оформления эстрады в музыкальный шоу-бизнес. Одновременно, массовая культура способствовала превращению эстрады в товар музыкальной культуры. Безусловно, за внешним блеском отдельной «эстрады» может скрываться пустота, бессодержательность, и непрофессионализм. В массовой культуре информационного социума коммерческая суть проявляется в умении выгодно себя преподнести, точнее сказать - продать. Демонстрация эстрадой открытости, доступности, некоей легкости, эффектности и популярности - все эти и другие качества становятся гарантом эстрадной успешности, поскольку, по мнению исследователей отечественной эстрады, есть признаки нового культурного кода современного эстрадного искусства . Таким образом, эстрадное вокальное искусство ХХ в. представляет собой универсальный феномен отечественной культуры, получивший свое начало еще в дореволюционной России, а затем в СССР. В отечественной эстрадной музыкальной культуре ХХ в. мы выделяем следующие важнейшие аспекты: культура и искусство официальное; самодеятельное массовое искусство; стихийная самодеятельность: народная эстрада, авторская песня, рок-музыка. Мы также полагаем, что затронутые в настоящей статье, в частности, проблемы эстрадного вокального искусства как феномена массовой культуры и взаимодействие художественной и коммерческой сторон эстрадного искусства, актуальны для современной отечественной эстрадной теории и практики.

Музыка (от греч. musikе, буквально - искусство музыки), вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты). Музыка. - специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С другими. разновидностями её объединяет способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением. В наибольшей степени музыка сближается с речью, точнее, с речевой интонацией, выявляющей внутреннее состояние человека и его эмоциональное отношение к миру путём изменений высоты и. характеристик звучания голоса. Это родство позволяет говорить об интонационной природе музыки. Вместе с тем музыка существенно отличается от всех остальных разновидностей звуковой деятельности людей. Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкального звучания принципиально отличаются от них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания входят в исторически сложившиеся системы, основу которых составляют тоны, отобранные музыкальной практикой данного общества. В музыке. используются и звуки неопределённой высоты (шумы) или такие, высота которых не принимается во внимание, однако они играют побочную роль. В каждом музыкальном произведении тоны образуют свою систему вертикальных соединений и горизонтальных последований - его форму. В содержании музыки. главенствующую роль играют эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в музыкальном содержании предопределяется звуковой интонационной и временной музыкальной природой, позволяющей ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их др. членам общества прежде всего и главным образом посредством именно звуков, и с другой - адекватно выражать эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.

Из различных видов эмоций музыка. воплощает главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет музыке. раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры.

Музыка, может выразить не все виды мыслей. Ей не свойственны предельно конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не вызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако музыке. вполне доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящихся к динамической стороне социальных и психических явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека.

Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто выходят за пределы так называемой чистой (инструментальной непрограммной) музыки, обращаясь к слову как носителю конкретного понятийного содержания (вокальная и программная инструментальная музыка., а также к сценическому действию. Благодаря синтезу со словом и действием, формируются новые типы музыкальных образов, которые устойчиво связываются в общественном сознании с понятиями и идеями, выраженными другими. компонентами синтеза, а за тем переходят в "чистую" музыку как носители тех же понятий и идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые символы (возникшие в общественной практике, бытующие в определённой социальной среде напевы или наигрыши, ставшие "музыкальными эмблемами" каких-либо понятий) или же создают собственные, новые "музыкальные знаки".

Сравнительно ограниченное место в содержании музыки, занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые в музыкальных изображениях, т. е. в звучаниях, которые воспроизводят чувственные признаки этих явлений. Малая роль изобразительности в музыке объективно обусловлена гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в музыке, нередко встречаются и зарисовки природы, и "портреты" различных людей, и картины или "сцены" из жизни различных слоёв общества той или иной страны и эпохи. В них представлено как более или менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое музыкальной логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т. п.), человека (интонации речи и.) и общества (различные звучания, являющиеся частью практической жизни), так и воссоздание конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц - картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии - представление о просторе) и синэстезий - связей между ощущениями слуховыми и зрительными, осязательными, ощущениями.

В музыке доступно содержание разных родов: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы наиболее близка ей лирика. В музыкальном содержании в целом господствуют положительные образы. Однако уже давно, и особенно широко с эпохи романтизма, в музыкальное содержание. вошли также отрицательные образы (а с ними ирония, карикатура, гротеск). Всё же и после этого основное место в музыкальном содержании продолжает занимать утверждение, "воспевание", а не отрицание, обличение. Подобная органическая склонность в музык к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке усиливает её значение как выразителя гуманистического начала и носителя нравственно-воспитательной функции.

Материальным воплощением содержания музыки., способом его существования служит музыкальная форма - та система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и образные представления композитора. Даже взятые в отдельности, музыкальные звучания обладают уже первичными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстезические ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности используются в любом музыкальном произведении, однако обычно лишь как побочные по отношению к тем ресурсам психологического и эстетического воздействия, которые заключены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают уже как элементы целостных организованных структур.

Музыка каждой нации в каждую эпоху характеризуется определённым "набором" устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (нормами) их употребления. Такой "набор" можно назвать музыкальным "языком" этой нации и эпохи. Используя конкретные элементы и общие правила существующих музыкальных "языков", видоизменяя их, создавая новые, композитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый музыкальный "язык", необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.

Музыкальные "языки" различных эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и некоторые общие принципы организации тонов - высотной и временной. В большинстве "языков" высотные отношения тонов организованы на основе лада, а временные - на основе метра. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии) высотных и временных отношений музыкальных звуков на основе лада и метра образует мелодию, которая является важнейшим из выразительных средств музыки, её "душой".

В каждом музыкальном произведении из отдельных элементов его формы в процессе их объединения и соподчинения складывается общая структура, состоящая из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодическая, ритмическая, ладогармоническая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая и др. Особое значение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкальные темы (вместе с различными видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальных стилей именно темы являются материальными носителями музыкальных образов.

Все частные структуры связываются воедино и координируются синтаксической структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т. д.). Последние две структуры образуют музыкальную форму в узком смысле слова (иначе - композицию музыкального произведения). В силу относительной самостоятельности формы в музыке сложились устойчивые, долговечные виды композиционных структур - типовые музыкальные формы (в узком смысле слова), способные воплощать обширный круг образов. Таковы существующие в европейской музыке уже в течение нескольких столетий двухчастная и трёхчастная формы, вариации, рондо, сонатное аллегро фуга и др; есть свои типовые формы и в музыкальных культурах Востока. Каждая из них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, развитие, столкновение и т. п.).

Музыкальная деятельность человека имеет три основных разновидности: творчество, исполнительство и восприятие. Им соответствуют три этапа существования музыкального произведения: создание, воспроизведение, слушание.

На всех этапах музыкальная деятельность носит творческий характер, хотя и в разной степени: автор создаёт музыку, исполнитель активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более или менее активно воспринимает.

Музыка возникла на низших ступенях общественного развития, выполняя преимущественно утилитарную роль - ритуальную, ритмическую в трудовой деятельности, способствуя при этом объединению людей в едином процессе.

В дальнейшем музыка стала неразрывно связана с литературой. Поэтические произведения - сказы, баллады и пр. интонировались мелодией, напевались. Музыка находилась и в синтезе с танцем. Музыка - вид искусства, рассчитанный на слуховое восприятие и отличающийся прямым и особо активным действием на чувства людей, Л.Н. Толстой говорил, например, что музыкальное искусство "по своему свойству имеет непосредственно физиологическое воздействие на нервы"". Главным выразительным средством здесь является звук и другие стороны и компоненты музыкальной формы: мелодия, полифония, гармония, ритм, композиция и т.п. Музыка создает звуки особого свойства, которых нет в природе и которые не существуют вне музыки. Музыкальный звук имеет интонационную природу. Первым музыкальным инструментом был голос. Основа музыки - ритм и гармония, в своем соединении дающая мелодию. В отличие от всех видов изобразительного и словесного искусств, музыка не воспроизводит видимых картин мира и лишена смысловой конкретности. Видимо, поэтому ее можно считать подлинно общечеловеческим, универсальным "языком", не требующим перевода.

Многие выдающиеся деятели культуры - и не только композиторы - из всех видов искусства отдавали предпочтение именно музыке. Вот как писал о ней великий немецкий писатель и мыслитель Иоганн Вольфганг Гете: "Величие искусства, пожалуй, ярче всего проявляется в музыке, ибо она не имеет содержания, с которым нужно считаться.

Она - все формы и наполнения. Она делает возвышенным и благородным все, что берется выразить".

По сравнению с произведениями всех видов пространственных искусств, музыкальные творения практически не уничтожаемы, ибо, если не считать их далеко не обязательной нотной записи, они существуют не в материальной, предметной, а в идеальной форме. Их нельзя пощупать, подделать, как это случается с картинами и скульптурами, хотя и можно украсть, дав свое авторство чужому произведению.

В отличие от изобразительного искусства в музыке играют огромную роль другие искусствоведческие категории - интерпретация и исполнительство. По существу, у виртуозно исполненного музыкального произведения не один, как в живописи, а несколько "авторов", если считать композитора, исполнителя (или исполнителей), а также возможности используемых инструментов.

В музыкальном творчестве, если иметь в виду и его исполнительскую сторону, больше, чем в других видах первоначальных искусств, присутствует коллективность. Вот почему понятие фольклора ассоциируется, прежде всего, с музыкой, песней и стихами, также связанными с музыкальным началом.

Массовая музыкальная культура:
миф и реальность

В музыке XX века возникло понятие «массовая культура». Ученые разграничили культурное пространство, поставив, да что там, воздвигнув(!), перегородку между культурой для «избранных» и культурой для «быдла». Духовность - избранным, жвачка - быдлу.
Одни ученые бьются в падучей, вопрошая общество: «Ну почему?!…» Другие (которых становится все больше и больше) демонстрируют некую брезгливую отстраненность: «Ну что ж, раз им нравится …» Предоставим, мол, быдлу полоскаться в блаженном идиотизме, что нам до них… Вот это «мы и они» и лежит в корне зла того духовного кризиса, с которым человечество пришло к XXI веку. Потому, что в основе этой философии – глубочайшее презрение к людям. К отдельно взятому человеку. А высшее проявление этого презрения – этакая псевдотерпимость, вроде: «Ну что с них взять…»
Так и возникло в музыке два искусственных мирка.
I. Мир современной академической музыки.
Международная элитная тусовка - авангард, поставангард, постпоставангард и туда же далее, где высший критерий – «непонятость». Непонятно? Значит, это нечто. Думаю, что сейчас Чайковский и Моцарт были бы брезгливо отторгнуты, как доступные.
Там своя шкала ценностей. Есть некая имитация глубины, утонченности. В цене псевдоглубина и псевдоутонченность. Например, композитор записывает на пленку, как пыхтит чайник, все потом слушают это многозначительное пыхтение, и роняют: «Как глубоко…Космос…Флюиды…Вселенная…» Джон Фаулз в своем романе «Башня из черного дерева» пишет: «…он увидел страшную картину – он в тупике, ибо он родился в период, который грядущие поколения, говоря об истории искусства, назовут «пустыней»… У искусства всегда бывали взлеты и падения, и кто знает, не явится ли конец двадцатого века периодом его наибольшего упадка?… да, явится, если не будут приложены все усилия для того, чтобы развенчать наиболее восхваляемые ценности и мнимые победы…» В этой среде старательно пестуется и превозносится феномен голого короля, гениально предвиденный Андерсеном. Все восхищаются тем, чего нет. (Тысячу раз прав Фаулз, заметив: «… художник так старается устроиться поуютнее, что он невольно стремится замаскировать пустотелую реальность с помощью технического мастерства и хорошего вкуса. Геометрия. Безопасность, скрывающая отсутствие какого-либо содержания…») Скорее даже не восхищаются, а упиваются своей мнимой избранностью. Ну что ж, если больше нечем…
Они и подняли на щит фигуры скорее модные, чем выдающиеся - отечественные штокхаузены, булезы. А великий современник Борис Чайковский забыт. Его творчество не то что не изучается должным образом, в библиотеке Московской консерватории трудно найти даже ноты его сочинений. (Опять у Фаулза читаем: «…ныне художник творит для интеллектуалов и теоретиков – не для людей вообще и, что хуже всего, не для себя самого. Конечно, это приносит дивиденды в материальном отношении и в смысле популярности, но пренебрежение телом человека, его естественным, чувственным восприятием привело к порочному кругу, к водовороту, к уходу в небытие… Но искусство, лишенное корней, вращающееся по орбите в мертвом космосе, не имеет смысла. Оно напоминает пеструшек, одержимых губительной гонкой за Lebensraum (жизненным пространством – нем.) в арктических водах, в бездонной ночи, слепых ко всему, кроме их собственных иллюзий. Башня из черного дерева…»)
В международной элитной тусовке действует (даже в большей степени!) та же схема, что и в столь презираемом ими шоу-бизнесе – раскрученное имя важнее художественных достоинств. Юбилей города Москвы был отмечен сочинением Пендерецкого. Вместо того, чтобы исполнить одно из произведений великого соотечественника мастера хоровой музыки Свиридова, наше телевидение заказывает юбилейный опус бездарному, но «модному» Пендерецкому. Страна, где есть свои мастера высшего класса, заказывает сочинение к национальному празднику третьесортному иностранному мастеру и с пафосом обставляет исполнение его откровенно беспомощного произведения – какую-то чудовищную смесь плохого Бортнянского с плохим Шостаковичем. Но Пендерецкий в моде, «элита» его признала…
Вот вам и «элита». Высшая каста конца нынешнего столетия. И чего она стоит - такая элита?
II. Массовая культура. Эстрада. Шоу-бизнес.
Вышло так, что одна надуманность породила другую - некое ходульное представление о «массах» – так аккуратно стали называть «низы» духовного развития человечества, а если грубее – «быдло». До «их уровня» опускается шоу-бизнес. «Им же все на потребу…» – томно констатируют различные «веды» (искусствоведы, музыковеды, и пр.) По мнению «ведов» жанры могут именоваться «массовыми» и «элитарными» (изобретение XX века). Не произведения, сами жанры! Другими словами, на жанр вешается ярлык низкопробности.
Так теория начала отрицать практику.
На практике произведения искусства создаются в любом жанре. Но в теории есть свои «этикетки». Симфония – первый сорт, опера – что-то среднее между вторым и первым, оперетта и мюзикл – второй, песенка – третий. И эта абсурднейшая идея навязывается обществу. Художественная высота как бы «задана» жанровым обозначением. Квазивысшие и квазинизшие жанры делят культурное пространство пополам – от первого до полуторного сорта, от полуторного до третьего. Получается, что важно не как, а что. Все повернуто с ног на голову.
Не случайно ведь понятие «классика» автоматически «прилагается» к определенным жанрам. Вроде как вся музыка, написанная в симфоническом, оперном, контатно-ораториальном, квартетном жанре – это классика. Не какие-то конкретные произведения–шедевры, а жанры. Академические учебные заведения учат на «классиков». Закончишь композиторский факультет консерватории – будешь «классиком» Диплом «классика» получишь.
Оказывается, это стало профессией… Профессиональный классик.
Когда жанры не делили на высшие и низшие, а просто делили на разные, было ясно, что классика – это шедевры, а не обозначение каких-то жанров. Пятая симфония Бетховена – это классика, а плохая симфония Тютькина – это не классика. Песни Маккартни – это классика, а плохие песни какого-нибудь Смита – это не классика и т.д. и т.п.
До такого абсурда, когда само звучание симфонического оркестра воспринимается как «классика» человечество еще не доходило. За всю свою историю.
Еще одна квазиидея – есть популярные жанры (стили, направления). А раз популярные («массовые»), значит, это не искусство с большой буквы. Опера «Кармен» Бизе была, есть и будет суперпопулярна. Разве это умаляет ее художественные достоинства? И написано это произведение не в «популярном» (в нынешнем смысле слова) жанре. Разве есть ограничения в популярности и ограничения в художественности, «заданные» жанром?
Любой художник стремится покорить мир. Это здоровое проявление творческого инстинкта. И подлинная «непонятость» никогда не была предметом самолюбования, это каждый раз становилось личной трагедией.
Любой жанр может стать «массовым» (в том смысле, что на нем можно делать деньги). Сейчас на фрагментах опер, аранжированных в дискотечном стиле, зарабатывают деньги. При желании «на поток» можно поставить все, что угодно. Но это не значит, что этот поток будет плохим. А долго лелеямые «нетленки» - высокохудожественными.
Если вспомнить историю, плохих песен было написано куда меньше, чем плохих симфоний. А песня – самый древний жанр.
Теория массовых жанров на каждом шагу опрокидывается художественной практикой, так же, впрочем, как и теория элитарных. В музыке, литературе, кино… (Интересно, не изобретут ли в XXI веке закон о дискриминации «по жанровому признаку»?)
Культура не «массовая» и не «элитарная», она человеческая. Если эта предпосылка станет во главу угла - и теория жанров, наконец, избавится от искусственности. Художественная практика – живой организм, и надуманные установки (типа «если на этом делаются деньги, это - товар, а если не делаются, это - искусство») здесь обречены. Оценивать эстетические качества нужно вне зависимости от того, продается ли объект, и за сколько. Можно создать шедевр и сделать на нем состояние, можно создать шедевр и ничего на нем не заработать, можно создать убожество и сделать на нем состояние, можно создать убожество и ничего на нем не заработать. Здесь нет ни прямой зависимости, ни обратной.
Величайшая глупость – снобизм по отношению к жанру. Снобизм может быть только по отношению к качеству выполнения.
Создание некой жанровой кастовости сродни расовой кастовости фашизма. (Фаулз это предвидел как художник, дар особого предвидения – дар творцов, не теоретиков от искусства.) Получается, за что боролись, на то и напоролись. Вместо того, чтобы анализировать тот естественный отбор, который делает художественная практика, теория жанров пытается сделать искусственный отбор. Но художественная практика мудрее надуманных теоретических схем. Последнее слово останется за ней.